Les souvenirs au-dessous de tout

Avec un texte qu’il intitule « La poésie au-dessus de tout », Péret ouvre le premier numéro du bulletin surréaliste Bief par une attaque contre les situationnistes, auxquels il prête le projet idiot de placer la poésie et l’art sous « la tutelle » de la science.

Les déclarations confuses de Péret, qui ne sont motivées que par une grossière volonté de propagande anti-situationniste, révèle cruellement un mode de pensée de l’autre siècle ; l’incapacité de comprendre les problèmes actuels, incapacité qui prime même l’intention malhonnête de combattre ceux qui les posent. « La fission nucléaire et ses conséquences, dit-il, ne provoqueront jamais un nouveau mode de sentir pas plus qu’elles n’engendreront une poésie originale. » C’est bien vrai. Mais que veut-on encore « sentir » passivement ? Et qu’attendre d’« une poésie originale », avec ou sans prétexte nucléaire ? Cette rhétorique de la prééminence d’un scientisme sur une sensibilité poétique, ou de l’inverse, ces polémiques qui devaient retentir autour de Sully-Prudhomme font sourire. Nous ne voulons pas renouveler l’expression en elle-même, et surtout pas l’expression de la science : nous voulons passionner la vie quotidienne. La poésie ne peut plus être en deçà. Nous ne rafistolerons pas le langage poétique et l’art que cette génération, qui a été dadaïste, aura fini par aimer inconditionnellement. Votre jeunesse est morte et vos amours aussi, comme dit la chanson.

Quels sont nos buts ? Créer des situations. Il n’est pas douteux que, de tous temps, des gens ont essayé d’intervenir directement sur l’ambiance de quelques moments de leur vie. Nous pensons seulement que les moyens n’étaient pas réunis pour une extension quantitative et qualitative de telles constructions, qui restaient isolées et partielles. La religion, puis le spectacle artistique, ont été les dérivatifs qui ont pallié à l’incapacité d’accomplir ce désir. Le mouvement de disparition, aisément constatable, de ces dérivatifs va de pair avec le développement matériel du monde, qu’il faut comprendre dans le sens le plus large. La construction des situations n’est pas directement dépendante de l’énergie atomique ; et même pas de l’automation ou de la révolution sociale, puisque des expériences peuvent être entreprises en l’absence de certaines conditions que l’avenir devra sans doute réaliser. Le retard de quelques secteurs dans l’avance totale de notre temps, nous privant de moyens dont nous voudrions disposer, fait l’aridité de notre actuel domaine. Mais alors que l’histoire laisse apparaître pour la première fois une perspective de cet ordre, des plaisirs moindres nous paraissent indignes d’attention.

Péret est prisonnier des richesses factices de la mémoire, de la vaine tâche de conservation des émotions dans des expressions artistiques, qui deviennent des objets que d’autres collectionnent.

Péret et ses amis sont les conservateurs d’un monde artistique qui se ferme. Ils sont du côté de ceux qui le vendent en condensé dans les musées imaginaires des Malraux. Ils sont du côté de ceux qui veulent prolonger sa « noblesse » en faisant décorer des frigidaires par les peintres modernes. Mais cette noblesse est finie avec l’ancien régime de la culture. Ils ne sont plus que du côté du souvenir. Et le rôle du rêve, qu’ils ont tant vanté, est de permettre de continuer à dormir.

Nous sommes les partisans de l’oubli. Nous oublierons le passé, le présent qui sont les nôtres. Nous ne reconnaissons pas nos contemporains dans ceux qui se satisfont de trop peu. La légère avance qui nous sied était parfaitement exprimée par le slogan que notre section belge jetait, en avril 1958, à la tête des critiques d’art réunis en assemblée mondiale : « la société sans classes a trouvé ses artistes ».

Ce que sont les amis de « Cobra » et ce qu’ils représentent

En 1958, une sorte de conspiration tend à lancer un nouveau mouvement d’avant-garde, qui a la particularité d’être fini depuis sept ans. Il s’agit de « Cobra », qui n’est jamais présenté en termes clairs, mais plutôt par des allusions qui impliquent son actualité. Dans certains cas on lui fixe une origine, et on sous-entend sa permanence. Ainsi, dans France-Observateur du 18 septembre, on écrit à propos du peintre Corneille : « À cette époque (1950), il participe à la fondation du groupe artistique “Reflex” qui, plus tard, s’intégrera dans le mouvement d’avant-garde Cobra ». Dans d’autres cas, et du fait que jusqu’ici on n’avait jamais parlé de Cobra, on crée manifestement l’illusion que sa constitution est toute récente, comme dans Le Monde du 31 octobre où l’on nous présente : « Au confluent du lyrisme abstrait et d’influences esthétiques africaines, le Hollandais Rooskens, qui appartient aux mouvements d’avant-garde Reflex et Cobra… »

Quelle est la réalité ? Il a existé, entre 1948 et 1951, une Internationale des Artistes Expérimentaux, plus souvent appelée, du nom de la revue qu’elle éditait, mouvement « Cobra » (ce titre : Copenhague - Bruxelles - Amsterdam, traduisant son implantation presque exclusivement nord-européenne). La revue Reflex, qui était l’organe du Groupe Expérimental Hollandais avant la liaison internationale et la parution de Cobra n’a eu en tout que deux numéros, en 1948. Les groupes du mouvement Cobra, étaient réunis sur la proclamation d’une recherche expérimentale dans la culture. Mais cet aspect positif était paralysé par la confusion idéologique, entretenue par une forte participation néo-surréaliste. Cobra ne put mener d’autre expérience effective que celle d’un nouveau style en peinture. En 1951, l’Internationale des Artistes Expérimentaux mit fin à son existence. Les représentants de sa tendance avancée poursuivirent leurs recherches sous d’autres formes. Certains artistes, au contraire, abandonnant la préoccupation d’une activité expérimentale, usèrent de leur talent pour mettre à la mode ce style pictural particulier qui était le seul résultat tangible de la tentative Cobra (par exemple Appel, au Palais de l’U.N.E.S.C.O.).

C’est le succès commercial d’anciens membres du mouvement Cobra qui incita récemment d’autres artistes, plus médiocres, et qui n’avaient eu que très peu d’importance dans Cobra comme dans la suite, à intriguer de divers côtés pour monter la mystification d’un mouvement Cobra ininterrompu, éternellement jeune et classiquement expérimental dans le style de 1948, où leur marchandise assez dédaignée pourrait s’écouler sous la même prestigieuse étiquette que celle de MM. Corneille et Appel. L’ancien rédacteur en chef de la revue Cobra, Dotremont, prit la responsabilité de ce maquillage, qui avait tout pour plaire. En effet, les artistes liés à cette combinaison, qu’ils aient ou non participé à la brève expérience de 1948-1951, ajoutent une valeur « théorique » supposée à leurs śuvres en se réclamant d’un mouvement organisé. Et les individus qui contrôlent le jugement et la vente des répétitions décomposées de l’art moderne ont intérêt à faire croire que les objets en question sont les manifestations d’un réel mouvement novateur. Ils luttent ainsi contre de véritables changements, dont l’ampleur prévue devra entraîner leur disparition pratique des postes qu’ils détiennent, et l’échec idéologique de toute leur vie (le goût, l’attention pratique, de l’élite culturelle dominante pour les mouvements en reflux, dont l’exemple le plus fort reste le cas surréaliste, commence même à se manifester discrètement à propos de certains disques lettristes, malgré l’opposition presque absolue qu’a rencontrée en son temps le lettrisme, et la difficulté d’exploitation qui tient à la nature particulière de ce dernier mouvement).

Cependant il est probable que l’effort réactionnaire qui se déploie maintenant sous le drapeau de Cobra, malgré les conditions favorables qu’il rencontre, n’ira pas très loin. Au début de l’année 1958, les néo-Cobra s’étaient assurés du Stedelijk Museum d’Amsterdam, jadis cadre d’une manifestation scandaleuse du mouvement, et dont la naissante réputation parisienne, extrêmement surfaite, doit être attribuée à certains journalistes amateurs du Cobra réchauffé autant que du vieux monde culturel des musées. Les néo-Cobra avaient l’intention d’organiser là une grande exposition très éclectique, destinée à voyager ensuite dans d’autres capitales, et surtout à impressionner le marché américain. Les situationnistes, qui se trouvaient impliqués dans cette bonne affaire parce que deux d’entre eux ont eu un rôle dirigsant dans Cobra, firent savoir qu’ils ne pouvaient accepter cette exposition que sous une forme rigoureusement historique, dont l’appréciation appartiendrait à un secrétaire désigné par eux ; et qu’ils seraient contraints de s’opposer à n’importe quelle sorte de tentative faite pour présenter Cobra comme une recherche actuelle. Devant notre opposition le Stedelijk Museum retira son accord. C’est ce qui oblige à présent la campagne pour la résurrection de Cobra à se faire à demi mots. Et il est douteux que cette campagne puisse atteindre une réussite de quelque importance si ses promoteurs ne retrouvent pas ailleurs des appuis aussi considérables, leur permettant de faire bien voir ensemble, aujourd’hui, les pièces et les morceaux de leur pseudo-mouvement.

Le caractère méprisable de la tentative de nouveau départ est patent pour qui connaît le programme qu’adoptait Cobra voici dix ans, tel que l’expose le manifeste du Groupe Expérimental Hollandais, rédigé par Constant et publié dans le n° 1 de Reflex :

« L’influence historique des classes supérieures a poussé l’art de plus en plus dans une position de dépendance, accessible seulement pour des esprits exceptionnellement doués, seuls capables d’arracher un peu de liberté aux formalismes.

Ainsi s’est constituée la culture individualiste, qui est condamnée avec la société qui l’a produite, ses conventions n’offrant plus aucune possibilité pour l’imagination et les désirs, et empêchant même l’expression vitale de l’homme…

Un art populaire ne peut pas correspondre actuellement aux conceptions du peuple, car le peuple tant qu’il ne participe pas activement à la création artistique, ne conçoit que les formalismes historiquement imposés. Ce qui caractérise un art populaire est une expression vitale, directe et collective…

Une liberté nouvelle va naître qui permettra aux hommes de satisfaire leur désir de créer. Par ce développement l’artiste professionnel va perdre sa position privilégiée : ceci explique la résistance des artistes actuels.

Dans la période de transition l’art créatif se trouve en conflit permanent avec la culture existante, tandis qu’il annonce en même temps une culture future. Par ce double aspect, dont l’effet psychologique a une importance grandissante, l’art joue un rôle révolutionnaire dans la société. L’esprit bourgeois domine encore la vie entière, et il va même jusqu’à apporter aux masses un art populaire préfabriqué.

Le vide culturel n’a jamais été si manifeste que depuis cette guerre…

Toute prolongation de cette culture paraît impossible, et ainsi la tâche des artistes ne peut pas être constructive dans le cadre de cette culture. Il convient tout d’abord de se défaire des vieux lambeaux culturels qui, au lieu de nous permettre une expression artistique, nous empêchent d’en trouver une. La phase problématique dans l’histoire de l’art moderne est finie, et va être suivie par une phase expérimentale. Cela veut dire que l’expérience d’une période de liberté illimitée doit nous permettre de trouver les lois d’une nouvelle créativité. »

Ceux qui ont marché dans la ligne d’un tel programme se trouvent naturellement aujourd’hui dans l’Internationale situationniste.

L’absence et ses habilleurs

Tout effort créatif qui ne se place pas désormais dans la perspective d’un nouveau théâtre d’opérations culturel, d’une création directe des ambiances de la vie, est mystifié d’une manière ou d’une autre. Dans le contexte de l’épuisement des branches esthétiques traditionnelles, on peut en arriver à se manifester simplement par un vide signé, qui est l’aboutissement parfait du « ready made » dadaïste. Le musicien américain John Cage, il y a quelques années, a fait écouter à son auditoire un moment de silence. Durant l’expérience lettriste, en 1952, on avait introduit au cinéma (dans le film « Hurlements en faveur de Sade ») une séquence noire de 24 minutes, sans bande sonore. La récente peinture monochrome de Klein, animée par les machines de Tinguély, se présente sous forme de disques bleus tournant à grande vitesse, et le critique du Monde (le 21 novembre 1958), remarque à ce propos : « On pourra penser que tant d’efforts et de détours ne mènent pas loin. Aussi bien les protagonistes eux-mêmes ne se prennent pas trop au sérieux. Mais leur entreprise s’inscrit de façon symptomatique dans le désarroi actuel. “On ne sait plus qu’inventer” entend-on partout. L’art, et notamment la peinture, pour de bon “au bout de son rouleau” ? C’est une constatation de toutes les époques, mais après tout peut-être était-il dévolu à la nôtre de coïncider avec l’impasse définitive. Cette fois la vieille surface de la toile où se superposèrent impressionnisme et expressionnisme, fauvisme et cubisme, pointillisme et tachisme, non-figuration géométrique et lyrique, commence à montrer sa trame. »

En fait, le sérieux des auteurs ne pose aucune sorte de problème. La vraie question oppose un moyen artistique isolé à l’emploi unitaire de plusieurs de ces moyens. Immédiatement après la formation de l’I.S., le n° 29 de Potlatch mettait en garde les situationnistes (« L’I.S. dans et contre la décomposition ») : « De même qu’il n’y a pas de “situationnisme” comme doctrine, il ne faut pas laisser qualifier de réalisations situationnistes certaines expériences anciennes — ou tout ce à quoi notre faiblesse idéologique et pratique nous limiterait maintenant. Mais à l’inverse, nous ne pouvons admettre la mystification même comme valeur provisoire. Le fait empirique abstrait que constitue telle manifestation de la culture décomposée d’aujourd’hui ne prend sa signification concrète que par sa liaison avec la vision d’ensemble d’une fin ou d’un commencement de civilisation. C’est-à-dire que finalement notre sérieux peut intégrer et dépasser la mystification, de même que ce qui se veut mystification pure témoigne d’un état historique réel de la pensée décomposée. »

Ces exercices du néant, en effet, n’échappent généralement pas à la tentation de s’appuyer sur quelque justification extérieure, et vont par là illustrer et servir une conception réactionnaire du monde. Le propos de Klein, nous dit le même article du Monde, « … semble être de transposer ce thème purement plastique de la saturation colorée dans une sorte de mystique picturale incantatoire. Il s’agit de s’abîmer dans l’envoûtante uniformité bleue comme le bouddhiste dans Bouddha ». On sait, hélas, que John Cage participe à cette pensée californienne où la débilité mentale de la culture capitaliste américaine s’est mise à l’école du bouddhisme Zen. Ce n’est pas par hasard que Michel Tapié, l’agent secret du Vatican, feint de croire à l’existence d’une école américaine de la Côte Pacifique, et à son importance déterminante : les spiritualistes de toutes catégories, de nos jours, émargent à la même caisse de défense. La démarche poisseuse de Tapié vise d’ailleurs, parallèlement, à l’anéantissement du vocabulaire théorique (en quoi il tient un rôle d’artiste, méconnu comme tel, mais bel et bien contemporain de Cage et de Klein). Dans un catalogue de la galerie Stadler, le 25 novembre, il décompose ainsi le langage en prenant prétexte d’un peintre, naturellement japonais, nommé Imaï : « Imaï, ces derniers mois, a franchi un nouveau stade dans une évolution picturale féconde depuis trois ans, qui était passée d’un climat “pacifique signifiant” à un graphisme ensembliste dramatique. »

Il est inutile de souligner combien Klein et Tapié sont spontanément en avance sur la vague fasciste qui progresse en France. D’autres l’ont été plus explicitement, sinon peut-être plus consciemment, et d’abord le purulent Hantaï, passé directement du fanatisme surréaliste au royalisme de Georges Mathieu. La simplicité de la recette du dadaïsme à l’envers, non plus que l’évidente déchéance morale d’Hantaï, n’empêchent pas les braves imbéciles de la revue suisse et néo-dadaïste orthodoxe Panderma de lui faire une publicité massive, et d’avouer qu’ils n’ont « pu comprendre la moindre des choses » à propos des discussions sur la manifestation de la Galerie Kléber, en mars 1957, pourtant clairement dénoncée — tout de même — par les surréalistes, et aussi par nous dans le n° 28 de Potlatch. Il est vrai que la même revue, parlant on ne sait pourquoi de l’I.S. fait part aussi de sa perplexité : « De quoi s’agit-il ? Personne ne le sait ». Sans doute serions-nous étonnés d’être un sujet de conversation courant à Bâle. Mais on a pourtant vu le directeur de Panderma, le nommé Laszlo, faire plusieurs tentatives infructueuses pour rencontrer des situationnistes, à Paris. Tout porte à croire que même Laszlo nous a lu. Seulement son métier est autre : il est la cheville ouvrière d’un de ces vastes rassemblements où des gens qui n’ont aucun rapport entre eux joignent pour un jour leur signature sous un manifeste qui n’a aucun contenu en lui-même. Celui de Laszlo, sa grande śuvre, sa simple mais fière participation au néant souverain de son époque, c’est un « manifeste contre l’avant-gardisme » qui, après une trentaine de lignes de considérations critiques tout à fait acceptables, parce que malheureusement fort banales, sur l’usure de l’art moderne et les répétitions de ce qui s’appelle avant-gardisme, tourne court par une profession de foi dans l’avenir qui, seul, intéresse les signataires. Comme l’avenir qu’ils choisissent n’est pas défini autrement, qu’il est donc sans doute attendu et accepté en bloc et d’enthousiasme — comme Hantaï —, un des signataires, Édouard Roditi, a eu la prudence de se réserver par un additif « le droit de juger l’avenir aussi inintéressant que le présent ». Roditi mis à part, tous ces penseurs (dont le plus connu est le chanteur-compositeur Charles Estienne, ex-critique d’art) sont probablement, à l’heure qu’il est, intéressés, comblés peut-être, par l’avenir qui a nécessairement suivi la parution de leur manifeste.

On peut parier qu’un bon nombre de ces amoureux de l’avenir se sont retrouvés à ce « rendez-vous de l’avant-garde internationale » tenu en septembre au Palais des Expositions de Charleroi, dont on ignore tout sauf le titre d’« Art du XXIe Siècle » révélé par un modeste placard publicitaire. On peut aussi parier que la formule, tombée dans le vide, sera reprise, et que tous ceux qui ont été si radicalement incapables de découvrir un art de 1958, souscriront à celui du XXIe siècle, gênés seulement par les extrémistes qui viendront vendre les mêmes redites sous l’étiquette XXIIe siècle. La fuite en avant, dans la vantardise, est ainsi la consolation de ceux qui tournent en rond devant le mur qui les sépare de la culture présente.

L’effondrement des intellectuels révolutionnaires

La république parlementaire bourgeoise ayant été balayée en France sans résistance, les intellectuels révolutionnaires dénoncèrent d’une seule voix l’effondrement des partis ouvriers, des syndicats, des idéologies de somnambules et des mythes de la gauche. Seul leur a paru indigne d’être signalé leur propre effondrement.

C’était précisément une génération intellectuelle peu brillante. Les discussions philosophiques, le genre de vie, les modes artistiques qu’ils aimaient était ridicules sur toute la ligne. On sentait qu’eux-mêmes le soupçonnaient. Dans la seule pensée politique ils avaient le beau rôle, ils étaient sûrs d’eux : c’est que l’absence du parti communiste leur laissait le monopole de la libre réflexion, et les illustrait par contraste.

Mais ils n’ont pas fait grand usage de cette liberté. Ils ne sont jamais parvenus à une conception générale de la pensée révolutionnaire. Justement en avril 1958, dans le n° 7 d’Arguments, Morin concluait symptomatiquement un article plein de remarques très justes (« La dialectique et l’action ») par une découverte soudaine : « le grand art, le seul art », c’était la politique car « aujourd’hui tous les autres arts s’épuisent, se tarissent, se transmutent en science ou se reconvertissent en magie infantile ». Et Morin, tout content d’avoir vu en passant l’avenir artistique dont il était auparavant sans nouvelles, ne se rappelait plus que le but des révolutionnaires n’est rien d’autre que la suppression de la politique (le gouvernement des personnes faisant place à l’administration des choses).

Sitôt ouverte la crise de mai, la majorité des intellectuels révolutionnaires, avec les partis ouvriers, a fait naufrage dans une idéologie républicaine bourgeoise qui ne pouvait correspondre à aucune force réelle, ni dans la bourgeoisie ni parmi les ouvriers. En revanche le groupe de Socialisme ou Barbarie, pour qui le prolétariat est une sorte de Dieu Caché de l’histoire, s’est félicité les yeux fermés de son désarmement, qui ne pouvait correspondre qu’à un sommet de la conscience de classe, à une tardive libération de l’influence néfaste des partis et des syndicats.

Mais l’absence d’une riposte révolutionnaire en mai a entraîné la déroute complète de la gauche légaliste qui « disait non à la guerre civile ». Les seules forces qui restent en présence en France sont celles qui ont profité de la lutte contre la révolution coloniale pour accomplir leurs programmes : la réaction capitaliste, qui voulait contrôler plus directement un État mieux adapté aux nouvelles structures économiques ; et la réaction fasciste de l’armée et des colons, qui voulait gagner à tout prix la guerre d’Algérie (les contradictions entre ces deux tendances n’empêchent pas leur solidarité relative ; et du fait de la dispersion de l’opposition ouvrière au gaullisme et de l’affaiblissement de la lutte armée des Algériens, rien ne les pousse à une épreuve de force dans l’immédiat : les colons et de Gaulle peuvent s’installer dans la perspective de plusieurs autres années de guerre en Algérie, au long desquelles l’équilibre entre eux évoluera).

Seul, le prolétariat, par son absence d’organisation révolutionnaire, son absence de liaison avec la lutte des peuples colonisés, n’a pas été capable de mettre à profit la crise coloniale de la république bourgeoise pour accomplir son programme… Mais il n’avait pas plus de programme qu’il n’avait de direction capable de le lancer dans une grève insurrectionnelle au lendemain du 13 mai. On n’a pas fini de mesurer l’ampleur de cette défaite.

La principale leçon qu’il faut en tirer, c’est que la pensée révolutionnaire doit faire la critique de la vie quotidienne dans la société bourgeoise ; répandre une autre idée du bonheur. La gauche et la droite étaient d’accord sur une image de la misère, qui est la privation alimentaire. La gauche et la droite étaient aussi d’accord sur l’image d’une bonne vie. C’est la racine de la mystification qui a défait le mouvement ouvrier dans les pays industrialisés.

La propagande révolutionnaire doit présenter à chacun la possibilité d’un changement personnel profond, immédiat. En Europe cette tâche suppose des revendications d’une certaine richesse, pour rendre insupportable aux exploités la misère des scooters et des télévisions. Les intellectuels révolutionnaires devront abandonner les débris de leur culture décomposée, chercher à vivre eux-mêmes d’une façon révolutionnaire. Ce faisant, ils pourront enfin rencontrer les problèmes d’une avant-garde populaire. Le bifteck sera remplacé, comme signe du droit de vivre des masses. Les intellectuels révolutionnaires auront appris la politique. Mais le délai, qui s’annonce fort déplaisant, risque d’être long.

Le tournant obscur

Au centre de notre action collective il y a en ce moment l’obligation urgente de faire bien comprendre ce qu’est notre tâche spécifique, un saut qualitatif dans le développement de la culture et de la vie quotidienne. Nous devons voir tout ce qu’une telle intention recouvre, mais aussi les attitudes périmées qu’elle rejette définitivement ou qu’elle ne peut conserver qu’en tant que résidus tactiques provisoires. Et tout d’abord il convient d’amener à cette prise de conscience, aux dernières conséquences qu’elle implique, ceux de nos camarades qui, empressés de donner leur adhésion à un programme novateur, ne sont pas suffisamment soucieux de l’activité pratique nouvelle qui correspondra à ce programme.

Peut-être l’organisation situationniste, qui essaie de pousser plus loin certains problèmes en les clarifiant, en mettant leurs données dans la lumière de l’expérience, sera-t-elle finalement inutile ? C’est ce que nous devrions conclure s’il s’avérait qu’elle a été formée prématurément, si elle ne pouvait utiliser tôt ou tard quelques moyens indispensables aux constructions qu’elle envisage.

Mais avoir ou non ces moyens, malgré l’aspect généralement économico-politique de la question, dépend largement de nous, de notre lucidité théorique, de notre propagande en faveur de désirs nouveaux. Si nos idées mêmes ont un côté utopique et vague, ceci provient moins, à ce stade primitif, de l’impossibilité de vérifier par la pratique une première partie de nos hypothèses, que de notre incapacité de les penser assez rigoureusement en commun.

Un détail ou un autre de notre entreprise n’a aucune sorte d’intérêt si tous les éléments qui passent à travers l’I.S. ne parviennent pas à se constituer en groupement situationniste agissant, sur le terrain qui doit être le nôtre. Si malgré la nécessité du saut dans une sphère supérieure d’action, la difficulté de comprendre pratiquement ce saut ne pouvait être dominée, les vieilleries artistiques l’emporteraient forcément dans l’I.S. et aucune sévérité morale ou organisationnelle ne pourrait retarder leur triomphe. Ce serait un important recul de la révolution culturelle dont nous sentons la nécessité.

Nous représentons le premier effort systématique pour découvrir, à partir des conditions de la vie moderne, des possibilités, des besoins, des jeux supérieurs. Nous sommes les premiers à connaître un passionnant nouveau, lié à l’actualité et au futur proche de la civilisation urbaine, qu’il ne s’agit pas d’interpréter (de prendre comme nouveau thème de l’ancienne expression artistique), mais de vivre et d’approfondir directement, de transformer.

Nous nous sommes levés avant le jour qui mettra les infinis moyens terrestres au pouvoir de la liberté, avant le peuple qui obtiendra ces loisirs. Nous avons en tout cas le devoir de ne pas dévaloriser, dans une opposition polie à la culture dominante, des slogans précurseurs que nous pouvons trouver. Si nous ne parvenons pas à une action situationniste, nous ne permettrons pas une publicité sur cette étiquette factice. Il faudrait alors adopter des formes d’action plus modestes, plus clandestines. Tout se décidera sur ce point : un assez grand nombre de situationnistes — non d’artistes formellement ralliés, mais de professionnels de cette nouvelle activité — va-t-il répondre à notre appel ?

La priorité absolue du problème de notre renforcement par cette masse virtuelle doit commander tous les aspects de la tactique de l’I.S., et particulièrement nous conduire à rejeter les alliances que l’on nous propose. Le mot d’ordre d’un « front révolutionnaire dans la culture » adopté par nos groupes à partir du Congrès d’Alba a été positif dans la mesure où il a contribué à notre unification dans l’I.S. ; et décevant en ce qui concerne nos rapports avec tel groupe en Tchécoslovaquie, ou tels autres publiant des petites revues en Italie ou en Belgique. La pression de ces éléments extérieurs, incapables de concevoir le tournant devant lequel nous sommes, peut seulement augmenter la confusion dans l’I.S., et renforcer son « aile droite ».

Nous devons au plus vite étendre notre base vraiment situationniste, et développer son programme. Cette question dominera notre prochaine conférence internationale. Majorité et minorité se délimiteront en fonction d’elle.