1. Pourquoi le peuple ne se sent-il pas concerné par l’art? Pourquoi l’art reste-t-il le privilège de certaines couches cultivées de la classe bourgeoise?

L’importance du thème de la présente enquête du Centre d’art socio-expé­rimental, et la place limitée impartie aux réponses, obligent à un certain schématisme. La position des situationnistes sur ces sujets a éte exposée plus exactement dans les revues de l’I.S. (Internationale Situationniste, Der Deutsche Gedanke, Situationistisk Revolution) et dans le catalogue publié à l’occasion de la mani­festation « Destruction de R.S.G. 6 », en juin dernier au Danemark.

Le peuple, c’est-à-dire les classes non-dominantes, ne peut légitimement se sentir concerné par rien dans la culture ou dans l’organisation de la vie sociale, formées hors de sa participation et de son contrôle ; et même délibérément contre cette participation ou ce contrôle. Le peuple ne peut que se trouver illusoirement concerné par les sous-produits spécialement destinés a sa consommation : toutes les formes de publicité et propagande spectaculaires en faveur de modèles de comportement, et de produits disponibles.

Cependant, on ne peut en deduire simplement que l’art subsiste comme « privilège » de la classe bourgeoise. Dans le passé, toute classe dominante a eu son art — pour les mêmes raisons qu’une société sans classe n’en aura pas, sera au-delà de la pratique artistique. Mais les conditions historiques de notre temps, justement liées au franchissement d’un seuil dans le processus d’appropriation de la nature par l’homme, et par là, au projet concret d’une société sans classe, sont telles que le grand art y a été forcément révolutionnaire. Ce qui a été appelé l’art moderne, de ses origines au dix-neuvième siècle jusqu’à son epanouissement dans le premier tiers du vingtième, a été un art contre la bourgeoisie. La crise actuelle de l’art est liée à la crise du mouvement ouvrier depuis la défaite de la révolution russe et la modernisation du capitalisme.

Aujourd’hui, c’est une suite factice de l’art moderne (redites formelles embal­lées publicitairement, coupées de la contestation originelle), aussi bien que la consommation boulimique de pièces et de morceaux d’anciennes cultures, cou­pés de toute leur signification (dont Malraux fut le plus comique vendeur en « théorie » et dont il réalise maintenant l’étalage dans ses « maisons de la culture ») qui constituent plus exactement le discutable « privilège » de la nouvelle couche de travailleurs intellectuels qui prolifère avec le développement du a secteur tertiaire » de l’économie. Ce secteur est étroitement lié à celui du spectacle social : cette couche intellectuelle (dont les nécessités de formation et d’emploi expliquent à la fois l’accroissement quantitatif et la dégradation de l’enseignement) est en même temps la plus directement productrice du spectacle, et consommatrice de sa partie proprement culturelle.

Deux courants nous paraissent représenter l’actuelle consommation cultu­relle proposée à ce public de travailleurs intellectuels aliénés :

D’une part, les tentatives du genre « Groupe de Recherche d’Art Visuel » vont nettement dans le sens de l’intégration de la population au système socio-économique régnant, telle que la poursuivent, en ce moment, l’urbanisme poli­cier et les penseurs du contrôle cybernéticien : c’est par une véritable parodie des thèses révolutionnaires sur la fin de la passivité du spectateur séparé et la construction des situations, que cet « Art Visuel » prétend faire participer le specta­teur à sa misère ; en poussant le manque de dialectique jusqu’à le « libérer » en lui faisant « défense de ne pas participer » (tract à la IIIe Biennale de Paris).

D’autre part, le « nouveau réalisme », reprenant beaucoup de la forme (non de l’esprit) dadaïste, est un art apologétique de la poubelle. Il s’inscrit bien dans la marge de pseudo-liberté que peut s’offrir une civilisation du gadget et du gaspillage.

Mais l’importance de tels artistes reste très secondaire, même en compa­raison de la publicité commerciale. Ainsi, paradoxalement, le « réalisme socia­liste » de l’Est, qui n’est en rien un art, a cependant une fonction sociale plus décisive. C’est qu’à l’Est, le pouvoir tient d’abord en vendant de l’idéologie (c’est-à-dire des justifications mystificatrices), et à l’Ouest en vendant des biens de consommation. Le fait que la bureaucratie n’a pas pu se constituer son art propre, mais a adapté formellement la vision pseudo-artistique des petits-bourgeois conformistes du siècle dernier, en dépit du manque d’efficacité qui grève cette formule, confirme l’impossibilité actuelle d’un art comme « privilège » de la classe dominante.

Cependant, tout art est « social » en ce sens qu’il est implanté dans une société, et même malgré lui s’apparente aux conditions dominantes, ou à leur négation. D’anciens moments de la contestation survivent fragmentairement et perdent ainsi leur valeur artistique (ou post-artistique) dans la mesure exacte de leur perte du centre de la contestation. Avec ce centre est perdue la référence à la masse d’actes post-artistiques (de révolte et de reconstruction libre de la vie) qui existent déjà dans le monde, et qui tendent à remplacer l’art. Alors, cette contestation fragmentaire se replie sur l’esthétique, se fige en une esthétique tout de suite vieillie, inopérante, dans un monde où il est déjà trop tard pour l’esthétique: tel le surréalisme. D’autres courants représentent typiquement le mysti­cisme bourgeois dégradé (l’art comme substitut de la religion). Ils reproduisent — mais seulement dans le rêve solitaire et la prétention idéaliste — les forces qui dominent officiellement et pratiquement la vie sociale présente : la non-communication, le bluff, le goût frénétique du renouvellement en soi, du remplace­ment rapide des gadgets arbitraires et inintéressants : tel le lettrisme, à propos duquel nous avons pu écrire qu’« Isou, produit d’une époque d’art inconsommable, a supprimé l’idée même de sa consommation » et qu’il a » proposé le premier art du solipsisme » (Internationale Situationniste, n° 4).

Enfin, la multiplication même de prétendus courants artistiques que rien ne distingue réellement des autres est, en quelque sorte, une application des principes de la vente moderne du même produit sous des étiquettes rivales.

2. En quoi l’art peut-il être réellement « social »?

Les temps de l’art sont révolus. Il s’agit maintenant de réaliser l’art, de cons­truire effectivement, à tous les niveaux de la vie, ce qui, auparavant, n’a pu être qu’illusion ou souvenir artistique, rêvés et conservés unilatéralement. On ne peut réaliser l’art qu’en le supprimant. Cependant, il faut objecter à l’état present de la société, qui supprime l’art en le remplaçant par l’automatisme d’un spectacle encore plus hiérarchique et passif, que l’on ne pourra réellement supprimer l’art qu’en le réalisant.

La société politique où vous vivez favorise-t-elle ou défavorise-t-elle votre fonction sociale d’artiste?

Cette société a, en fait, supprimé ce que vous appelez fonction sociale de l’artiste.

S’il s’agit de la fonction d’employé dans le spectacle régnant, il est patent que les places à prendre se multiplient avec le spectacle lui-même. Mais les situa­tionnistes ne sont nullement disposés à s’y intégrer.

Si l’on considère, au contraire, qu’il s’agit d’hériter de l’art ancien par de nouveaux types d’activité, à commencer par la contestation de la totalité sociale, il est bien normal que la société en question défavorise une telle pratique.

3. Pensez-vous que votre esthétique serait autre si vous étiez placé dans d’autres réalités sociales, politiques, économiques?

Certainement. Nos perspectives se réalisant, l’esthétique (de même que sa négation) sera dépassée.

Si, actuellement, nous nous trouvions placés dans un pays sous-développé ou soumis à des conditions archaïques de domination (colonisation, dictature de type franquiste), nous reconnaîtrions une certaine participation possible des artistes en tant que tels aux luttes populaires, et donc à une communication non complètement factice, sur une base plus ancienne : la vieille fonction sociale de l’artiste encore réelle pour quelque temps, eu égard au retard général (social et culturel) de l’environnement.

Si notre tendance était constituée dans un pays gouverné par la bureau­cratie dite socialiste, où est systématiquement organisé le manque d’information sur les expériences, culturelles et autres, des cinquante dernières années dans les pays industriels avancés, nous nous rallierions certainement à l’exigence minimum de la diffusion de la vérité, y compris la vérité sur l’art occidental actuel. Ceci en dépit de l’ambiguïté inévitable de cette revendication, l’histoire de l’art moderne étant en Occident libre et même fameuse, mais profondément falsifiée ; et son importation à l’Est devant favoriser d’abord les Evtouchenko de service, c’est-à-dire une modernisation de l’art officiel.

4. Participez-vous ou non à la politique? Pourquoi?

Oui, mais à une seule : nous travaillons, avec diverses autres forces dans le inonde, à la liaison et à l’organisation théorique et pratique d’un nouveau mouvement révolutionnaire.

Toutes les considérations que nous développons ici constituent nos raisons inséparables d’aller au-delà des échecs de l’ancienne politique spécialisée.

5. Une union des artistes vous paraît-elle nécessaire? Quels seraient ses objectifs ?

Les unions d’artistes abondent, dépourvues de principes ou fondées arbi­trairement sur quelque extravagant delire, comme syndicat d’aide mutuelle, circuit fermé de garanties élogieuses, arrivisme collectif. Les travaux qui, pour la moindre occasion, se proclament « d’ensemble », sont à la mode, et même en vedette aux malheureuses biennales de Paris, pour détourner l’attention des problèmes effectifs du dépassement de l’art. Nous regardons toutes ces unions avec un égal mépris, nous n’acceptons aucun contact avec ce milieu.

Quant à une union cohérente et disciplinée, pour la réalisation d’un pro­gramme commun, nous pensons qu’elle est possible, sur les bases de l’Inter­nationale situationniste, sous condition que les participants soient assez sévè­rement sélectionnés pour qu’ils aient tous du génie, et qu’ils cessent en quelque manière d’être des artistes, de se considérer comme des artistes, selon l’ancienne acception du terme.

D’ailleurs, il est permis de se demander si les situationnistes sont des artistes, même d’avant-garde. Ceci non seulement parce que cette reconnaissance est presque universellement contestée dans le monde culturel, du moins à partir du moment où l’ensemble du programme situationniste est en jeu, et parce que leurs intérêts excèdent certainement le vieux champ de l’art. Mais cette qualité, d’artistes est encore plus discutable sur le plan socio-économique. Beaucoup de situationnistes vivent plutôt d’expédients, allant de la recherche historique au poker, sont barmen ou montreurs de marionnettes. C’est même un fait notable que, sur 28 membres de l’Internationale situationniste que nous avons dû exclure jusqu’à ce jour, 23 figuraient parmi ceux des situationnistes qui ont individuel­lement une activité artistique caractérisée, et même une réussite économique croissante dans cette activité : il leur arrivait d’être reconnus comme artistes en dépit de leur adhésion à ; mais alors ils avaient tendance à donner des gages à nos ennemis — qui souhaitent inventer un « situationnisme » pour se débarrasser de nous, en nous intégrant au spectacle comme une quelconque esthétique de la fin du monde ; avec cela, ils voulaient encore rester dans l’I.S., c’était inacceptable. La valeur statistique de ces chiffres paraît indéniable.

Il va de soi que d’autres « objectifs » d’une éventuelle union des artistes nous sont indifférents, parce que nous les considérons comme entièrement périmés.

6. Quelles relations établissez-vous entre l’ œuvre que vous exposez ici et ces décla­rations ?

L’oeuvre ci-jointe ne peut évidemment pas représenter un « art situationniste ». Dans les conditions culturelles présentes, très franchement contre-situationnistes, nous recourrons à « une communication contenant sa propre critique », expé­rimentée dans tous les supports accessibles, du cinéma à l’écriture, et que nous avons théorisée sous le nom de détournement. Puisque le Centre d’art socio­expérimental a limité ici son enquête aux arts plastiques, nous avons choisi, entre les nombreuses possibilités qu’offre le detournement pour l’agitation, Vanti-tableau de Michèle Bernstein : « Victoire de la bande à Bonnot ». Il fait partie d’une série, comportant notamment la « Victoire de la Commune de Paris », la « Victoire de la Grande Jacquerie de 1358 », la « Victoire des Républicains Espagnols », la « Victoire des Conseils Ouvriers à Budapest », et bien d’autres victoires encore. De telles peintures se proposent de nier le « pop art » (caracté­risé matériellement et « idéologiquement » par l’indifférence et la morne satis­faction) en n’intégrant que des objets pris dans la catégorie du jouet, et en les faisant aussi lourdement que possible signifiants. Cette serte reprend ainsi, d’une certaine façon, la peinture de batailles, et corrige dans le sens qui nous convient l’histoire, qui n’est pas finie, des révoltes. Il semble que ce soit par l’apparence d’un nouvel irréalisme que doive commencer toujours un nouveau départ de la transformation du monde. Nous espérons que nos manifestations de plaisanterie comme de sérieux contribueront à éclairer notre position sur les rapports actuels entre l’art et la société.

Le 6 décembre 1963. Pour l’Internationale situationniste :
J. V. MARTIN, J. STRIJBOSCH, R. VANEIGEM, R. VIENET.